藤島武二

1867年、現在の鹿児島市池ノ上町に、薩摩藩士・藤島賢方の三男として生まれる。同地は、江戸期に南九州最大の寺院だった玉龍山福昌寺の門前町である。曹洞宗である同寺の建立に際し、藤島家は寺侍として福井から下向した、と後年藤島は弟子たちに語っている。西南戦争のときの怪我がもとで、長兄、次兄が早世したため、十代の武二が家督を継ぐ。鹿児島にいた四条派の画家・平山東岳に日本画を学んだ。1884年、17歳のとき、東京で開催された第2回内国絵画共進会に出品していることから、早々に画才を発揮し始めたことがわかる。やがて洋画を目指して上京しフランス語を学ぶ一方、1885年、日本画家・川端玉章に入門し、玉堂と号した。後年、玉章が起こした川端画学校で西洋画科の指導者になっている。しかし、藤島は洋画への志を拭いきれず、玉章に学ぶのと並行して曽山幸彦に師事し、本格的に洋画を学ぶようになった。次いで順に、中丸精十郎、松岡壽［ひさし］、山本芳翠に師事。4人はいずれも黎明期に海外で学んだ経験をもち、藤島は当時としては最も正統的な油彩画教育を受けたといえる。 1891年5月、明治美術会第3回春季展に《無惨》を出品。友人・白瀧幾之助［しらたきいくのすけ］の名前を借りてのデビューだったが、これに森鷗外が注目し新聞評で高く評価した。作品は現存しないが、少女二人が飛ぶ蝶を木の枝で打ち落とすところを描いたものと伝わる。翌年には、元禄期の御殿女中の花見を題材にした《桜狩》（鹿児島市立美術館）を制作した。画家として方向性が定まらない時期にもかかわらず、花、蝶、女性といった後の重要モチーフへの選好がすでに顕著である。一方で、パリにいた黒田清輝と文通による交流を始め、パリから送られてきた黒田作品を東京の黒田宅で見せてもらっている。1895年7月、藤島は26歳で三重県尋常中学（現・三重県立津高校）の助教諭として津に赴任。戸主として家族を養う責任を果たすための転機だが、画家として生きる道を諦めていたわけではなかった。津から明治美術会展に出品を重ねている。 1893年にパリから帰国していた黒田は、明朗な外光表現をもって日本の洋画壇に新風を吹き込んだ。1896年夏、東京美術学校（現・東京藝術大学、1889年開校）に西洋画科が新設されるとき、その責任者を任された黒田は助教授の一人に藤島を指名する。同じ鹿児島出身、薩摩藩士の子息、同世代という好誼があったにせよ、数多くいた周辺画家のなかから津にいた藤島を選んだのは、黒田の高い評価を物語る。以後、藤島は1943年に亡くなるまで、同校の教官であった。この頃、藤島は後進を指導する傍ら、同僚の黒田から懇切な指導を受けた、と後年語っている。前世代から藤島が学んだ洋画教育よりも新しい表現を、黒田が持ち込もうとしていたからだ。しかし、黒田が移入しようとした核心は、19世紀後半までにフランスががっちりと組み上げた専門教育（エコール･デ・ボザール）と公募展覧会（サロン）を両輪とする国家アカデミズムを、日本で確立することだった。藤島は、生涯にわたってそのシステムの外側に大きく踏み出すことはなかった。しかしその内側で、ときには異分子として中心からの適度な距離を図りながら、自身の画業を展開、構築することに専心していく画家だった。 黒田が中心となって、西洋画科と同じく1896年に発足した白馬会は、1911年まで続く。前半生の藤島にとって作品発表の主要な舞台はこの白馬会展だった。1900年前後、黒田から学んだ外光表現から離れて、藤島は同時代人の心にまっすぐ語りかけようとする画面づくりに進む。与謝野晶子や雑誌『明星』など文学史上の新しい思潮との結びつきから、「明治浪漫主義」と呼ばれることも多い。1902年の第7回白馬会展に発表された《天平の面影》（アーティゾン美術館、東京）は、日本の古典古代ともいえる8世紀奈良時代への憧憬を、精緻な時代考証とその大胆な翻案に加え、ギリシア美術や19世紀末フランス美術を援用した意欲作だった。何よりも、古代への憧憬という形のない感情を観るものと共有しようというアプローチは、世紀の変わり目前後のロマンティシズムの典型と見なされる。2年後の《蝶》（個人蔵）は、無数の蝶が飛び交うなか、手に取った花弁に接吻する横顔女性の胸像で、耽美的志向がより先鋭になっている。 1905年秋、38歳の藤島は文部省から4年間のヨーロッパ留学を命じられる。同僚や教え子たちより遅れる西洋体験で、なかなか機会が回ってこない藤島は焦燥に駆られていた時期もあったようだが、後年の画業あるいは美術界全体の状況を考慮すれば、絶妙なタイミングだったともいえる。藤島がパリへ向かう船上にあったときに開会されていたサロン･ドートンヌでは、アンリ・マチスらが「フォーヴ（野獣）」と呼ばれた。藤島はこれを見逃しているが、翌年のサロン･ドートンヌでポール・ゴーガンの回顧展を、さらにその翌年には亡くなったばかりのポール・セザンヌ回顧展を見ている。ローマに移った後は、未来派前夜のジャコモ・バッラなどイタリア画家たちとも交流。印象派以後の新しい美術の胎動を、身をもって体感できた時代だった。一方で、パリとローマの美術学校でそれぞれ、フェルナン・コルモン、カロリュス = デュランに師事し、アカデミズムの当時の状況を確認することもできた。そのなかで、藤島は油彩絵具の粘着力を生かしながら重厚かつ生動感のある筆触を、風景画と人物画でものにしていく。西洋体験の意義は、第一に、西洋美術の現在と過去、あるいはフランスとイタリアといった二項対立を相対的に眺める視線を学んだこと、第二に自己に必要だと思われる表現を確実にとらえ、いわば体質にあった油彩画の技法を会得できたことだろう。 パリとローマでそれぞれ2年、計4年間の留学を終え、1911年1月に帰国した後は、教授に昇任する。西洋で学んだものを日本で体現していくバネとして、東洋への眼差しが機能する。1913年11月から2カ月、藤島は朝鮮を視察した。地勢と風土、古代美術の隆盛にイタリアと共通するものを見出したと語る藤島の発言からは、日本人によるオリエンタリズムという側面が色濃い。古代とルネサンス期に他の国々を圧倒したイタリアと、近代以降、美術における主導的地位をイタリアから引き継いだフランスとの関係に、朝鮮と日本の歴史をなぞらえる意識である。西洋から見つめられる東洋の内側にあって、西洋で学んだその視線を入れ子状に、日本が朝鮮を眺めるそれに重ね合わせた。こうしたオリエンタリズムの視界に、まもなく中国が入ってくるのは必然だったといえよう。1920年代半ば、藤島は東京のアトリエで日本人女性に中国服を着せて描く、《東洋振り》（1924年、アーティゾン美術館）を起点とする横顔女性像の連作を手がける。イタリア・ルネサンスの典型的な肖像を引用し、いわば様式と視線の双方で西洋を東洋に重ね合わせたといえる。1910年、20年代の文学界にも共通する中国趣味を手がかりに、東西を融合させる絵画の、ひとつの結論を藤島は導き出した。 1920年代終わり、天皇に関わるふたつの制作依頼が新たな転機となる。和歌山の潮岬［しおのみさき］を課題に発注された吹上御苑花蔭亭の壁画は、1931年暮れに完成、納品された。もうひとつの、昭和天皇の書斎にかけられる装飾画の発注は、前者に先立つ1928年である。その主題は画家に一任された。藤島は新天皇の慶事にふさわしいものとして、「日の出」を選ぶ。だが最終的に満州国の砂漠の日の出を描いた《旭日照六合》（皇居三の丸尚蔵館、東京）が納められたのは、9年後の1938年12月。ほとんど抽象絵画ともいえるような単純な画面に辿り着くまでの9年間、満足できる水平線や地平線、山の稜線を昇る日の出を追い求めて、藤島は当時の国内各地、あるいは日本の影響下にある地域に旅を重ねた。日の出以外のものを含め、その写生地で描かれた風景画群が、最後の10年間を豊かに彩る。特に、神戸港、大洗海岸、屋島、大王岬、碓氷峠、新高山（玉山）などの連作が、それぞれ大きな山脈となっている。なかでも《耕到天》（1937年、大原美術館、倉敷）は、春の山肌を覆う耕地と自然林が織りなす量塊を、伸びやかな筆触と大胆な色面で表した作品である。 1911年の帰国直後から、藤島は自らの絵画理念は「サンプリシテ（単純化）」だ、とことあるごとに語っている。不必要なものを排除し、描かざるをえないもののみを画面に残すことが使命だという。その理念の下地は、鹿児島時代から最晩年まで絶えず参照した禅と老荘の思想であり、西洋体験でもそれらが揺らぐことはなかった。日本と東洋の文化を基層にして、西洋美術から自らに必要だと思われるものを貪欲に吸収し、油彩絵具の特性を柔軟に生かしながら画業を展開させていった画家だった。 （貝塚 健）（掲載日：2023-09-11）